Damals in Saarbrücken: Neuer Blick

Als Otto Steinert an der Werkkunstschule lehrte - Von Werner Rauber in : "Saarbrücker Zeitung" vom 15. 7. 1981

"Subjektive Fotografie", unter diesem Motto fand im Juli des Jahres 1951 in der Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk in Saarbrücken eine heute fast schon legendäre Fotoausstellung statt, die großes Interesse weit über die Grenzen Deutschlands fand. Diese Fotoausstellung, der weitere internationale Ausstellungen folgten, kam auf Initiative des 1915 in Saarbrücken geborenen Otto Steinert zustande. Steinert, zum damaligen Zeitpunkt Leiter einer neu gegründeten Fotoklasse an der Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk, war es gelungen, renommierte Fotografen für diese Ausstellung zu gewinnen -von denen nur Moholy-Nagy, Man Ray, Herbert Bayer, Bill Brandt, Brassai und Hajek-Halke- stellvertretend genannt seien. Ziel dieser Ausstellung war es u. a., das Publikum mit den avantgardistischen Stilrichtungen der Fotografie, auch aus der Zeit vor dem 2. Weltkrieg, bekannt zu machen.

Otto Steinert, von Haus aus eigentlich Mediziner und als Fotograf Autodidakt, war aber nicht nur Initiator und Organisator dieser Fotoausstellung, sondern in Zusamrnenarbeit mit dem damaligen Saarbrücker Kunsthistoriker J. A. Schmoll gen. Eisenwerth zugleich Wegbereiter einer Bewegung zur Erneuerung einer gestalterischen und experimentellen Fotografie.

"Subjektive Fotografie" war nicht nur der Leitgedanke der besagten Fotoausstellung, vielmehr unternahmen Steinert und Schmoll in zwei die Ausstellungen begleitenden Bildbänden den Versuch, mit dem Begriff "Subjektive Fotografie" und seinem Pendant "Objektive Fotografie" die Fotografie schlechthin zu beschreiben und zu analysieren. Bei ihren Überlegungen gingen sie davon aus, daß es "zwei fotografische Sprachen" gibt, eine subjektive und eine objektive, die es voneinander abzugrenzen gilt.

"Subjektive Fotografie" wurde als Rahmenbegriff gewählt, "der alle Bereiche persönlichen Fotogestaltens vom ungegenständlichen Fotogramm bis zur psychologisch vertieften und bildmäßig geformten Reportage umfaßt." (O. Steinert, Subjektive Fotografie, Bonn 1952, S. 6). Diesem gegenüber stand der Begriff der "Objektiven Fotografie", unter dem alle Bereiche der allein reproduktiven Gebrauchs- und Dokumentarfotografie erfaßt sind.'

"Subjektive Fotografie" meinte folglich keine (neue) fotografische Stilrichtung, sondern mit diesem Begriff versuchten Steinert und Schmoll gen.Eisenwerth vielmehr, den Bereich der Fotografie, der bisher unter Bezeichnungen wie kreative, künstlerische, experimentelle, avantgardistische, schöpferische oder gestalterische Fotografie auftrat, auf einen Nenner zu, bringen. Diesen Gemeinsamen Nenner aller "Subjektiven Fotografie" sahen die beiden Initiatoren im persönlichen Gestaltungsvermögen des Fotografen, das trotz der technischen Bedingtheit des fotografischen Prozesses gegeben ist.

Im Mittelpunkt einer "subjektiven Fotografie" steht also das gestalterische Vermögen des Fotografen und nicht das zu fotografierende Objekt. Folglich wird ein Gegenstand nicht mehr um seiner selbst willen fotografiert, sondern nur noch in einer bestimmten Gestaltungsabsicht benutzt, ja er kann sogar ausschließ1ich als Formelement oder Baustein der Bildkomposition gesehen werden. "Wie bei allen Objektivationen ist auch für den gestalterischen Fotografen das Objekt nur der Gegenstand, an dem sich sein subjektives Empfinden objektiviert" (J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Subjektive Fotografie, Bonn 1952, S. 9).

Während unter einer reproduktiven fotografischen Abbildung lediglich das optische Registrieren mittels fotochemischer Vorgänge ohne subjektive Interpretation gemeint ist, gewinnt bei der darstellenden fotografischen Abbildung die persönliche Sicht des Fotografen bereits an Bedeutung, allerdings ist ausschlaggebendes Moment für eine solche Abbildung immer noch das schöne oder interessante Motiv. Erst mit der darstellenden fotografischen Gestaltung, bei der das Motiv nicht mehr um seiner selbst willen aufgenommen wird, beginnt für Steinert die "subjektive Fotografie", deren Höhepunkt schließlich die absolute fotografische Gestaltung ist, die entweder auf jede objekthafte Wiedergabe verzichtet (z. -B. Fotogramm oder Collage) oder aber durch die Möglichkeiten des fotografischen Prozesses den Gegenstand in der Sicht so weit abstrahiert, daß er nur noch Formelement, Baustein der Komposition wird.

Bei einer abschließenden Gesamtbetrachtung der Beschreibung und Analyse der Fotografie von Steinert und Schmoll gen. Eisenwerth sei hier dahingestellt, ob die Zweiteilung der Fotografie in einen subjektiven und einen objektiven Bereich dem Gesamtphänomen Fotografie gerecht wird bzw. ob diese Zweiteilung den heutigen Anforderungen einer kritischen Analyse des Mediums Fotografie standhält. Rückblickend kann aber mit Sicherheit gesagt werden, daß es ein nicht hoch genug zu schätzender Verdienst Otto Steinerts ist, die Fotografie gegen den jahrzehntealten Vorwurf, sie sei bloß mechanistische Reproduktion, verteidigt zu haben. Dankbare Erinnerung gebührt Otto Steinert schließlich auch für seine Tätigkeit als Professor für Fotografie, die er von 1948 bis 1959 in Saarbrücken und dann bis zu seinem Tode im Jahre 1977 in Essen ausgeübt hat und durch die er zahlreiche in- und ausländische Fotografie-Studenten ermutigte, ihr Medium gestalterisch im Sinne einer "subjektiven Fotografie" einzusetzen.

Leider hat es dann noch rund 20 Jahre gedauert, bis dem Saarländer Otto Steinert auch im Saarland die ihm gebührende Anerkennung als einer der wichtigsten Fotografen und Lehrer der Nachkriegszeit in Deutschland zuteil wurde. Allerdings nahm die übernommene Ausstellung, die im Februar 2000 in der Modernen Galerie in Saarbrücken eröffnet wurde, ihren Ausgangspunkt im Museum Folkwang in Essen, wo sich auch der Nachlass und die von Otto Steinert initiierte Foto-Sammlung befinden.

Die Fotografie hat seit ihrer Erfindung um die Mitte des 19. Jahrhunderts einen unaufhaltsamen Siegeszug um die Welt angetreten, zumindest was ihre quantitative Verbreitung angeht. Allerdings, so meine ich, hat die Wertschätzung, die die Fotografie als künstlerisches Medium genießt, mit dieser Entwicklung nicht Schritt gehalten, im Gegenteil.

Im Vorwort zu seinem Buch „Bilder des Übergangs" bringt Enno Kaufhold sehr treffend zum Ausdruck, wie es um die Wertschätzung der Fotografie unter den bildenden Künsten steht: "Die Fotografie ist der Neger der Kunst. Noch immer begegnet man ihr mit Ressentiments, obwohl die Zeit der Apartheid vorüber sein sollte - in der Kunst wie in jedem anderen Lebensbereich." (Enno Kaufhold, Bilder des Übergangs, Zur Mediengeschichte von Fotografie und Malerei in Deutschland um 1900, Marburg 1986, Seite 9)

Allerdings haben sich die Ursachen für die Vorbehalte gegen das Medium Fotografie im Laufe der Zeit geändert und sind vielschichtiger geworden. In der Gründerzeit der Fotografie wurde dem neuen Medium aus den Reihen der bildenden Künstler als vermeintlicher Rivalin arg zugesetzt, obwohl gerade von Seiten der Künstler das neue Verfahren der Bildherstellung wegen seiner Fähigkeit, authentische Abbilder der Wirklichkeit mehr oder weniger ohne Zutun eines Menschen zu liefern, zunächst mit offenen Armen empfangen wurde. Die Fähigkeiten und Möglichkeiten der fotografischen Bildherstellung kamen nämlich einer mit der Aufklärung einsetzenden positivistischen Einstellung zur Welt, der es im Gegensatz zu einer mehr idealistischen Weltinterpretation um eine präzisere Erfassung und Beschreibung von Wirklichkeit ging, entgegen.

Ein solches Bestreben nach Objektivität blieb nicht auf die Naturwissenschaften und ihre Methoden der Welterkenntnis beschränkt, sondern wurde ebenso zum erkenntnistheoretischen Problem der bildenden Kunst. Ihren Ausdruck in der bildenden Kunst fand diese positivistische Einstellung zur Welt in einer naturalistischen Malerei, für die ausschließlich die Natur bzw. die Gegenstandswelt Ziel der künstlerischen Arbeit und Erkenntnis war.

Es ist nun nicht verwunderlich, daß die fotografische Bildherstellung von vielen naturalistisch arbeitenden Künstlern des 19.Jahrhunderts willkommen geheißen wurde. Man kann sogar sagen, daß die Erfindung der Fotografie stärker auf das Suchen von Künstlern nach besseren Bildherstellungsverfahren zurückzuführen ist als auf Experimente von Chemikern und Physikern. Der Erfolg der Fotografie bei den Künstlern lag einfach darin, daß dieses neue Verfahren dem Trachten nach einem naturalistischen, naturgetreuen Abbild der Wirklichkeit viel stärker entgegenkam als alle bisher bekannten handwerklichen Techniken.

Die Fotografie hat in der Folgezeit seit ihrer Erfindung die klassischen, handwerklichen Bildherstellungsverfahren auf Grund deren offensichtlicher Subjektivität vollständig aus dem Aufgabenfeld der Information und Dokumentation verdrängt, ja sie hat gegen Ende des 19. Jahrhunderts sogar das Selbstverständnis und die Bedeutung der bildenden Künste maßgeblich mitverändert. Die Jubelrufe waren nämlich kaum verhallt, da begann sich die kritische und ablehnende Haltung gegen das neue Medium zu regen und zu mehren. War zu Beginn des 19. Jahrhunderts wie gesagt das naturgetreue Abbild erklärtes Ziel der bildenden Künstler, so entstand, womöglich aus einer Abwehrhaltung gegen das sich rasch verbreitende neue Medium, mit Ende des 19.Jahrhunderts ein neues Kunstverständnis, das das "schöpferisch-gestalterische Individuum" in den Mittelpunkt stellte.

Da aber der chemisch-physikalische Herstellungsprozeß einer Fotografie eine subjektive Einflußnahme bei der Herstellung nicht zuläßt, soll eine Fotografie nicht ihren spezifisch fotografischen Charakter verlieren, waren nach dem neuen, auf den "schöpferischen" Herstellungsprozeß fixierten Kunstverständnis die als Konkurrenz erkannte, den Besitzstand der bildenden Künstler gefährdenden Fotografen von der "wahren Kunst" ausgeschlossen.

Es hört sich wie eine Ironie des Schicksals an, daß gerade die Möglichkeiten des fotografischen Verfahrens, nach denen sich die bildenden Künstler jahrhundertelang sehnten, nämlich authentische Bilder der Wirklichkeit herzustellen, nun von genau diesen bildenden Künstlern als Vorwurf und Argument benutzt werden, der Fotografie die Kunstfähigkeit abzusprechen.

Dieses noch heute weitverbreitete, längst überholungsbedürftige Verständnis von Kunst, das ausschließlich einen möglichst exklusiven und elitären Herstellungsvorgang durch einen schöpfe- risch-gestaltenden Menschen als Maßstab für „Kunst" heranzieht, verführte im Laufe der rund 150jährigen Geschichte der Fotografie immer wieder "künstlerisch ambitionierte" und um Anerkennung als Künstler ringende Fotografen zu technischen Manipulationen und Eingriffen in den fotografischen Prozeß, um den spezifisch fotografischen Charakter ihrer Bilder zu vertuschen und wie ein Künstler subjektive Gestaltungsfähigkeit nachzuweisen.

Der Bogen solcher Versuche spannt sich von den sog. "Kunstfotografen" des beginnenden 20. Jahrhunderts, die ihren Fotografien durch chemisch-technische Manipulationen den spezifisch fotografischen Charakter nahmen oder durch überreichen Gebrauch von Kulissen und Requisiten schöpferische Gestaltungsfreiheit vortäuschten, bis zu dem stellvertretend zu nennenden Otto Steinert, der unter dem Stichwort "Subjektive Fotografie" in den Sechzigern Jahren dieses Jahrhunderts eben diesen Versuch unternahm, die Fotografie von dem Vorwurf, sie sei lediglich mechanistische Reproduktion freizusprechen und die subjektive Gestaltungsfähigkeit des Fotografen auch theoretisch zu untermauern. ( Otto Steinert, Subjektive Fotografie, Brüder Auer Verlag, Bonn 1952 und Otto Steinert, subjektive fotografie 2, Brüder Auer Verlag, München 1955 )

Otto Steinert grenzte dabei eine Fotografie, in deren Mittelpunkt für ihn die Gestaltungsabsicht des Fotografen stand, von einer "reinen Motivfotografie" ( = objektive Fotografie ) ab, bei der dem abzubildenden Motiv das Hauptinteresse galt. Erst mit der darstellenden fotografischen Gestaltung, bei der das Motiv nicht mehr um seiner selbst willen aufgenommen wird, beginnt für Steinert die „Subjektive Fotografie", deren Höhepunkt schließlich die absolute fotografische Gestaltung ist. Dabei wird der Gegenstand durch die Möglichkeiten des fotografischen Prozesses in der Sicht so weit abstrahiert, daß er nur noch Formelement, Baustein der Komposition ist.

Während für Steinert die "Objektive Fotografie" eine rein reproduktive Tätigkeit bleibt, liegt für ihn in dem schmalen Sektor der "Subjektiven Fotografie" die schöpferische Potenz des Mediums Fotografie. Mit dieser unglücklichen, nach meiner Meinung nicht haltbaren Zweiteilung der Fotografie in eine reproduktive objektive Fotografie und in eine produktive subjektive Fotografie huldigt Steinert einem traditionellen Kunstbegriff dadurch, daß er eine Fotografie als eine souveräne Schöpfung eines gestaltenden Menschen darzustellen versucht.

Anstatt diesen traditionellen Kunstbegriff, der nur den Werken Kunstcharakter zusprach, die aus einem schöpferisch gestaltenden Umgang mit den Werkmitteln entstanden sind, in Frage zu stellen und durch eine kritische Analyse des Mediums Fotografie das ihr eigene Leistungsvermögen zu ergründen, verfallen bis zum heutigen Tag „kunstbeflissene" Fotografen dem Irrtum, die schöpferisch-gestalterische Arbeitsweise der bildenden Künstler in irgendeiner Weise nachahmen zu wollen. Dieses Schielen der Fotografen nach den Werken der bildenden Kunst, das die Geschichte der Fotografie bis in unsere Tage durchzieht, wird aber nicht nur dem Wesen des Mediums Fotografie wenig gerecht, sondern es behindert auch die Entwicklung der eigenständigen künstlerischen Leistungsfähigkeit der Fotografie.

War in der Vergangenheit die bildende Kunst der ausgesprochene Rivale, mit dem die Fotografie verglichen wurde und an dem sie fälschlicherweise gemessen wurde, so ist ihr heute in Form des Gebrauchs- und Konsumartikels "Fotografie" ein zusätzlicher "Konkurrent" erwachsen, der zwar unbeabsichtigt, aber mit nachhaltigem Erfolg verhindert, daß dem Medium Fotografie die Wertschätzung in der öffentlichen Meinung zuteil wird, die ihr eigentlich gebührt.

In diesem Zusammenhang schreibt Gisele Freund bereits im Jahre 1968 in einer Studie über „Fotografie und bürgerliche Gesellschaft" über den Stellenwert der Fotografie in unserer Gesell- schaft: "Die Fotografie ist zu einer Alltagserscheinung geworden. Aber gerade ihre Allgegenwart hat sie gewissermaßen unsichtbar gemacht." ( Gisele Freund, Fotografie und bürgerliche Gesellschaft, 1968)

Betrachtet man die Entwicklung der Fotografie seit ihrer Erfindung um die Mitte des 19. Jahrhunderts bis zu diesem sich heute ergebenden, von G. Freund konstatierten Zustand, so läßt sich feststellen, daß auf der einen Seite die Fotografie, was die Quantität ihrer Verbreitung angeht, tatsächlich einen unaufhaltsamen Siegeszug um die Welt angetreten hat. Fotografie ist heute ein fester Bestandteil unseres Lebens. Wir sind heute ständig irgendwelchen Fotos „ausgesetzt", sei es in Form von Fotos in Zeitungen, Zeitschriften und Büchern usw., sei es in Form von Plakatwänden oder sei es in Form von selbsterzeugten privaten Erinnerungsfotos. Kaum ein Bereich unseres Lebens bleibt heute von Fotos irgendwelcher Art ausgespart. Die konsequente Folgeerscheinung dieses "Bilderüberflusses" ist allerdings, wie eben G. Freund bereits 1968 darlegt, daß Fotografien „unsichtbar" werden, d.h. sie entziehen sich durch ihr massenhaftes Auftreten einer bewußten Betrachtung und Verarbeitung durch den Verstand und wirken dadurch möglicherweise um so stärker auf unser Unterbewußtsein.

Darüber hinaus sind wir ja heute nicht nur Rezipienten von Fotografien, sondern unzählige Menschen sind auch Produzenten von jährlich Milliarden von Fotografien. Deshalb spielt für die geringe Wertschätzung der Fotografie heute sicherlich auch die Tatsache eine Rolle,

a) daß vermeintlich jeder fotografieren kann ( eine Meinung, die durch die Werbung der Fotoindustrie kräftig geschürt wird),

b) daß das, was in so unendlich großer Zahl wie Fotografien vorhanden ist, nichts wert sein kann,

c) daß dem, was sich unendlich oft in fast 100% gleicher Qualität reproduzieren läßt wie die einzelne Fotografie, ein entsprechender Nimbus fehlt,

d) daß das, was vermeintlich ausschließlich von Apparaten und Maschinen hergestellt wird, nichts Menschliches und damit nichts Wertvolles im traditionellen künstlerischen Sinne an sich haben kann.

Aus den genannten Gründen aber scheint sich mir die ursprüngliche Wertschätzung der Fotografie ihrer Ausbreitung entsprechend entgegengesetzt entwickelt zu haben. Je stärker die Fotografie als Gebrauchsartikel des täglichen Informations-, Neugier- und Sensationsbedarfs in unserem Leben Fuß gefaßt hat, desto geringer wurde die ihr eigentlich als Medium zustehende Wertschätzung, die sie zumindest zu Zeiten ihrer Erfindung kurzfristig genossen hatte.

Bedauerlicherweise muß man heute bei der Frage nach dem Leistungsvermögen der Fotografie davon ausgehen, daß einmal der massenhafte, konsumorientierte Gebrauch von Fotografien und andererseits die ständige Auseinandersetzung und der ständige Vergleich mit der bildenden Kunst dem Medium Fotografie den Weg zu einem autarken Mittel der Welterkenntnis und Welterfahrung verbaut haben. Ja man kann sogar behaupten, daß die Fotografie heute durch die Art und Weise ihres Gebrauches und ihrer Benutzung eher zur Verschleierung der Realität beiträgt denn zu ihrer Erhellung.

Dieser hier genannte Siegeszug der Fotografie war ein Pyrrhussieg. "Wertschätzung" hat die Fotografie bestenfalls als Gebrauchsgegenstand des täglichen "Bedarfs" gewonnen, nicht aber als Erkenntnismittel der Welt, wozu sie eigentlich einmal erfunden wurde.

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Neues Sehen      Werner Rauber 1988       (Auszug )

........... In diesem  Zusammenhang  möchte ich  auf eine fotografische "Bewegung" hinweisen, die bereits in den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts unter der Bezeichnung "Neues Sehen" in die Fotogeschichte eingegangen ist. 

Den Vertretern dieses "Neuen Sehens", Alexander Rodtschenko, Laszlo Moholy-Nagy, Raoul Hausmann, Man Ray, Umbo, um nur einige zu nennen, ging es damals nicht mehr ausschließlich um das Was, sondern auch um das Wie des fotografischen Sehens. Weniger das Sehen neuer Dinge war Ziel ihrer fotografischen Arbeit, sondern das neue Sehen vertrauter Dinge. Erklärte Absicht dieses Vorgehens war es, die Konventionalität und die Beschränktheit unseres Sehens aufzudecken, herkömmliche Seh- und Sichtweisen in Frage zu stellen, um dadurch neue Seh- und Sichtweisen zu initiieren. "Um den Menschen zu einem neuen Sehen zu erziehen, muß man alltägliche, ihm wohl bekannte Objekte von völlig unerwarteten Blickwinkeln aus und in unerwarteten Situationen zeigen".   (Alexander Rodtschenko, Fotografien 1920 - 1938, Köln 1978, S. 93 )

Rodtschenkos Kritik entzündete sich vor allem an der Macht der Gewohnheit beim Fotografieren, aber auch am Einfluß der Malerei auf die Fotografie. "Nimm die Kunstgeschichte oder die Geschichte der Malerei, und du siehst, daß alle Bilder mit unbedeutenden Ausnahmen entweder vom Bauchnabel aus oder aus der Augenhöhe gemalt sind."  ( A. Rodtschenko, ebenda, S. 54 )  Deshalb forderte Rodtschenko damals eine Fotografie der ungewohnten Blickrichtungen: "Die interessantesten Standpunkte der Gegenwart sind die Standpunkte von oben nach unten und von unten nach oben und ihre Diagonalen".  (A. Rodtschenko, ebenda, S. 57 ) Diese, sicherlich zeitbedingten Forderungen von A. Rodtschenko leben in zeitgemäßer Form bis auf den heutigen Tag weiter, ohne ihre Berechtigung verloren zu haben.

Ähnlich, aber noch tiefgreifender,  kritisierte auch der Fotograf Raoul Hausmann unser Sehen. Er spricht von der "toten Mechanik unseres Sehens", das eigentlich gar nicht Sehen, nicht Wahrnehmung ist, sondern nur "Trennung der lebendig-dynamischen Erscheinungen in lauter rubrizierte Klassen, Kategorien und Begriffe."   ( Raoul Hausmann, zitiert nach Andreas Haus, Raoul Hausmann, Kamerafotografien 1927 - 1957, München, S. 42 ) Folglich nimmt ein Mensch auf Grund einer solchermaßen verkürzten Wahrnehmung und auf Grund dieser einseitigen rational-funktionalen Prägung bei der Begriffsbildung nur ein Bruchteil dessen wahr, was sich seiner Wahrnehmung tatsächlich bietet. 

Dass diese Gedanken Gedanken über das Sehen bereits in der klassischen modernen Kunst eine Rolle gespielt haben, zeigen die Schriften des  Kunsttheoretikers Conrad Fiedler. Er  schrieb bereits  1876  bezüglich unserer vielfältigen Zwängen und Einschränkungen unterliegenden visuellen Wahrnehmung: "Schon im gewöhnlichen Leben beharrt der Mensch bei der Anschauung nur bis zu dem Punkte, wo ihm das Einlenken in die Abstraktion möglich wird. ...und jede Anschauung, die sich ihm aufdrängt, entschwindet ihm als Anschauung, sobald der Punkt erreicht ist, wo er mit seinem Begriffsvermögen gleichsam einhaken und aus der Anschauung das herausziehen kann, was er nur zu häufig für deren einzig wesentlichen Inhalt hält".  (  Conrad Fiedler, Schriften über Kunst, Köln 1977, Seite 45)  Der Mensch eignet sich "von den Gegenständen, die sich seiner Wahrnehmung darbieten, meist Bilder an, die sich aus nur sehr wenigen von allen Elementen zusammensetzen, die die Gegenstände der Wahrnehmung wirklich bieten". ( Conrad Fiedler, ebenda Seite 49 ) Conrad Fiedler kreidet diese Verkümmerung der Wahrnehmung einer Erziehung an, die "sich fast ausschließlich auf das Vermögen, Begriffe zu bilden", erstreckt. ( Conrad Fiedler, ebenda Seite 51 )

 Andreas Müller-Pohle  griff  Ende der Siebziger Jahre diese Gedanken des  "Neuen Sehens" wieder auf und  prägte für die entsprechende  "fotografische Haltung" den Begriff  "Visualismus"  ( Andreas Müller-Pohle, in European Photography, Heft Nr. 3, 1980, Göttingen ), während Joan Fontcuberta seit etwa der gleichen Zeit von der "Kontravision", dem "fotografischen Umsturz der Realtität" spricht. (Joan Fontcuberta, in Fotografie, Heft Nr. 9, 1979, Göttingen)

Müller-Pohle begründete und beschrieb die Aufgabe der visuellen Künste folgendermaßen: "Was wir - mehr automatisch als bewußt - zur Kenntnis nehmen, sind Dinge und Ereignisse als Träger von Bedeutungen: von Konventionen darüber, welches der Nutzen, die Funktion, der Kontext und folglich das "richtige" Aussehen einer Sache zu sein haben. Die Realität der Bedeutungen verdeckt die visuelle Realität der Dinge, paßt sie in Schablonen, reduziert sie auf Formeln. Diesen Formalismus der "gewöhnlichen Wahrnehmung" zu durchbrechen, um die visuelle Welt in ihr gemäßen Ordnungszusammenhängen sichtbar zu machen, ist die Aufgabe der visuellen Künste; in der Fotografie ist es vorrangig die Aufgabe des Visualismus....Visualismus ist Sichtbarmachung der visuellen Welt durch Verletzung, Aufbrechung, Verfremdung von Bedeutungsrealität, ist - unter gestalterischen Gesichtspunkten - sperrige, widrige Sprache, die Fragen aufwirft, nicht Antworten gibt." Diese visualistische Fotografie grenzte Müller-Pohle ab von einer dokumentarischen Fotografie, die "ein primär sachliches und objektbezogenes Interesse" hat.  ( Andreas Müller-Pohle, in European Photography, Heft Nr. 3, 1980, Göttingen, S. 8/9 )

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Seit die Fotografie ein aus unserer Welt nicht mehr wegzudenkendes Kommunikationsmittel ist, gibt es im Bereich fototheoretischer Überlegungen unzählige Versuche, die fotografischen Möglichkeiten in Klassen und Kategorien einzuteilen.

Bezüglich ihrer Gebrauchsformen unterscheidet man beispielsweise zwischen Gebrauchsfotografie (Werbefotografie und journalistische Fotografie u.ä.), wissenschaftlicher Fotografie, (privater) Erinnerungsfotografie, Amateur- oder Hobbyfotografie und schließlich künstlerischer Fotografie.

Auch bei diesen einzelnen Abteilungen werden wiederum weitergehende Kategorisierungsversuche unternommen, wobei hier lediglich einige Einteilungs- bzw. Abgrenzungsversuche im Bereich künstlerische Fotografie aufgezählt werden.

Häufig findet man eine dichotome Einteilung vor, man spricht z.B. von einer subjektiven und einer objektiven Fotografie (Steinert), von einer konventionellen und einer konzeptuellen Fotografie (Krauss), von einer perzeptuellen und einer konzeptuellen Fotografie (Müller-Pohle), von einer dokumentarischen und einer visualistischen Fotografie (Müller-Pohle), von einer bildnehmenden und einer bildgebenden Fotografie (Jäger).

An anderen Stellen erfährt man von einer Dreiteilung der Fotografie in eine Fotografie als einfaches Abbild der Gegenstände, eine Fotografie als ästhetische Information und eine Fotografie als künstlerisches Bild (Beiler) oder eine Fotografie als Abbild, als Strukturbild und als Sinnbild (Schmoll gen. Eisenwerth).

Grundsätzlich fällt bei all diesen Einteilungs- und Kategorisierungsversuche in der fototheoretischen Literatur auf, daß je nach Standpunkt des Vertreters eine gewisse Wertung und somit Rangfolge der entsprechenden Einteilungsklassen stattfindet. In Kritiken, Ausstellungsbesprechungen oder Rezensionen begnügen sich dann leider viele Adepten solcher Kategorisierungsversuche mit der Zuteilung einer besprochenen Fotografie in eine bestimmte "Schublade" und suggerieren allein damit Qualität, oder aber sie sprechen einer Fotografie auf Grund ihrer Ein- bzw. Zuteilung zu einer bestimmten Kategorie Qualität zu bzw. ordnen sie deswegen gar in den Rang eines Kunstwerkes ein.

Die Einteilung von Fotografien in Kategorien kann eine zwar äußerst hilfreiche Angelegenheit sein, um eine gewisse Orientierung in der Vielfalt der Möglichkeiten zu erlangen, aber eine solche Einteilung darf noch lange kein Werturteil über eine einzelne Arbeit sein. In der Fotoliteratur fehlen noch immer Wertmaßstäbe, die ein fotografisches Werk bzw. eine einzelne fotografische Arbeit als "gut", "qualitätsvoll", "gelungen", eben als "Kunstwerk" oder wie auch immer zu bezeichnen erlauben.

Literatur:

             Otto Steinert, Subjektive Fotografie, Bonn 1952 und Otto Steinert, subjektive fotografie 2,  München 1955, Brüder Auer  Verlag

Rolf H. Krauss, Photographie als Medium, Berlin 1979

Andreas Müller-Pohle, in European Photography, Heft Nr. 3, 1980, Göttingen

Gottfried Jäger, Bildgebende Fotografie, Köln 1988 und ders., Zur Theorie der Fotografie, Fotoästhetik, München 1991

Berthold Beiler, Weltanschauung der Fotografie, Leipzig 1977

J.A. Schmoll gen. Eisenwerth, Vom Sinn der Fotografie, München 1980

Rückblickend ist es ein nicht hoch genug zu schätzender Verdienst Otto Steinerts, sich für die Anerkennung der Fotografie als einem eigenständigen, künstlerischen Medium eingesetzt zu haben, und die Fotografie gegen den jahrzehntealten Vorwurf, sie sei bloß mechanistische Reproduktion, verteidigt zu haben.

Leider wurde diese Geschichte der Fotografie nicht im Saarland fort- und zu Ende geschrieben, sondern in Essen, wo Otto Steinert 1959 eine Berufung an die Folkwang Schule für Gestaltung annahm. Mit diesem Wechsel nach Essen kam er einer Schließung der in der Öffentlichkeit nicht nur beliebten Staatlichen Schule für Kunst und Handwerk ( "Schule für Schund und Schandwerk" ), der schon seit 1957 ständig die Auflösung drohte, zuvor. Tatsächlich endete mit dem Weggang Otto Steinerts und der kaum später erfolgten Schließung der Schule nicht nur diese überaus fruchtbare Zeit, die das Saarland in Sachen künstlerische Fotografie wenigstens für kurze Zeit zum "Nabel der Welt" werden ließ, sondern diese so innovative Phase der Fotografie, die weltweit Fotogeschichte machte, verschwand zugleich für viele Jahre aus dem saarländischen (Kunst-)Bewußtsein und ließ das Saarland zu der fotografischen Provinz werden, unter der wir heute noch leiden. Keine einzige Fotografie Steinerts oder seiner saarländischen Schülerinnen und Schüler Monika von Boch, Hanne Garthe, Harald Boockmann und Joachim Lischke war damals in saarländischen Museen zu begutachten, ganz zu schweigen von Fotografien anderer Fotografen.

Die wichtigsten Foto-Ausstellungen mit Arbeiten saarländischer Fotografen und Fotografinnen, von denen nicht nur die Schülerinnen und Schüler Steinerts im großen und ganzen noch dem Gedankengut einer "Subjektiven Fotografie" verpflichtet waren, sind schnell aufgezählt: in der Galerie St. Johann, wo der künstlerische Leiter der Galerie, Jo Enzweiler, schon damals als einer der wenigen Austellungsmacher ein "offenes Auge" für künstlerische Fotografie hatte, fand 1973 eine Austellung mit den experimentellen Weißblecharbeiten von Monika von Boch statt, im Saarland Museum gab es 1977 eine Fotoausstellung u.a. mit M. v. Boch, J. Lischke, H. Garthe und D. Orlopp statt, der 1979 die Ausstellung "Künstlerische Bildnisfotografie" folgte.

Erst im Februar 1982 zeigte das Saarland Museum eine umfassende Werkschau von den zwischen 1950 und 1980 entstandenen Bildern der wohl bedeutendsten saarländischen Fotografin Monika von Boch. Doch ein Wermutstropfen trübte das an sich so erfreuliche Ereignis dieser Fotoausstellung einer großen saarländischen Fotografin. Diese Wanderausstellung wurde von dem einstigen "Weggefährten" Steinerts und Spiritus rector der "Subjektiven Fotografie" Professor Dr. J.A. Schmoll genannt Eisenwerth in München zusammemgestellt und konzipiert und nicht, wie es doch zu wünschen und zu erwarten gewesen wäre, in der Heimat von Monika von Boch. Die Würdigung der berühmten Fotografin erfolgte erst in der "Fremde", dann, mit dem bei uns üblichen zeitlichen Verzug, im Saarland. Doch immerhin wurde mit dieser Ausstellung der Anfang einer Reihe sehenswerter Fotoausstellungen im Saarland Museum gemacht.

Eine dieser beachtenswerten Ausstellungen war die des fotografischen Werkes von Robert Häusser. Am Rande bemerkt: der damalige Museumsdirektor G.-W. Költzsch regte im Rahmen der Eröffnung dieser Ausstellung 1983 einen "Otto-Steinert-Preis" an, auf den die Fotografen aber bis heute leider vergeblich warten.

Schließlich dauerte es noch weitere vier Jahre bis im Jahre 1989 im Saarland Museum Arbeiten des 1978 verstorbenen Otto Steinerts gezeigt wurden, die vor mehr als 30 Jahren in Saarbrücken entstanden waren. Zum denkwürdigen Ereignis wurde diese Ausstellung, weil die "Stiftung Saarländischer Kulturbesitz" auf Vermittlung von J.A. Schmoll gen. Eisenwerth über 80 Originalfotografien aus dem Nachlaß Otto Steinerts erwerben konnte und sie nun hier der Öffentlichkeit vorgestellt wurden. Allerdings konnte dem Wunsch, diesen erworbenen Schatz in einer ständigen Ausstellung mit entsprechendem Katalog zu bestaunen, bis heute (noch) nicht Rechnung getragen werden. Die Arbeiten Otto Steinerts und der Nachlaß Monika von Bochs sind, da es leider keine eigene Abteilung für Fotografie im Saarland Museum gibt, der umfangreichen Abteilung Grafik zugeordnet und bedürfen noch der viel Zeit und Geld in Anspruch nehmenden wissenschaftlichen und konservatorischen Aufarbeitung.

Fotografie als Medium     Werner Rauber   2000

Bis Ende der 80er des 20. Jahrhunderts wurde bezüglich des Mediums Fotografie vorwiegend die Frage diskutiert, ob Fotografie Kunst sein könne und somit ins Museum gehöre. Ausgangspunkt für diese Frage war die Tatsache, dass Fotografien seit der Erfindung der Fotografie eher mit den Werken der (traditionellen) bildenden Kunst verglichen wurden, anstatt die Eigenständigkeit dieser durch Apparate hergestellten technischen Bilderzeugnisse in den Mittelpunkt der Überlegungen zu stellen.

Bei einer kritischen Betrachtung des Mediums Fotografie müssen im Einzelnen reflektiert werden

- die medienimmanenten Aspekte

    - der fotografische Herstellungsprozess mit seinen feststehenden Gesetzmäßigkeiten bei der Abbildung der Wirklichkeit 

       und die Eingriffsmöglichkeiten in diesen Prozess

- die medialen/kommunikativen Aspekte

    - die Gebrauchsweisen von Fotografien im allgemeinen und die Gebrauchsweise einer bestimmten Fotografie in einem   

       bestimmten Kontext

- die ästhetischen/wahrnehmungsspezifischen Aspekte

    - die entstandene Fotografie als Abbild und Bild mit den ihr eigenen visuellen Qualitäten und Eigentümlichkeiten und  ihren      

      Wirkungen auf den Betrachter.

Daraus ergeben sich bezüglich der Fotografie beispielsweise folgende Fragen: